在这里首先声明绝不是哗众取宠。
在今年及去年颁发的各大奖项之中，香港电影明显处于弱势，远不及内地电影瞩目。纵使是港陆合拍片，是香港电影的艺术水平不及其他地区，还是因取材过度本土化，使香港电影难以感染喜爱华语电影的观众？
这是我们今天要来好好聊聊的话题。
将近年一批新晋导演的新作归纳为新一波的「电影新浪潮」，确实是体现香港电影本土意识的美好愿景。
可惜的是，今天的香港本土电影很大程度上受着标签化的观念制宰，窒碍了艺术更新的动力，难以形成任何的新浪潮。
近两年来的香港电影得奖作品恰恰说明了，新一代香港电影导演有能力在文化价值上将香港电影推得很前，但艺术表现却远远落后，其原因后可能在于：近年的香港本土电影仅仅是一种文化回应，而无法在电影艺术上作出回应。
它与70年代末的香港电影黄金时代的最根本差异，是当年一众年轻气盛的新导演，如徐克、许鞍华、谭家明、方育平等，他们既有着主众商业电影所无的本土社会触觉，也敢于用大胆破格的叙事和影象，创造出香港观众前所未见的电影风格，就好像1960年代的法国电影新潮浪大师们，以自己的处女作对好莱坞电影工业化制式作出极具批判性的回应，继而重新为电影下出定义。
时至今日，徐克在商业电影体制内颠覆体制的创作风格，依然在他的合拍片中找到痕迹。
活跃至今的许鞍华，仍然在她的每部新作中挖掘全新的电影风格。
在媒体采访中，许鞍华自承她的多变并不是她想转变，而是她一定要转变。
因为她不能再用起承转合的叙事结构，不能再用亚里士多德式戏剧来拍电影，这样观众会觉得闷，所以她的电影里才有很多片碎化的叙事，和「去戏剧化」的处理，这样观众才有兴趣看。
许鞍华作为香港电影中一位代表导演，她的言论以及她多部兼备艺术和票房的作品，正正说明一个事实：一出电影哪怕是多么商业，哪怕是多有文化和商业价值，它仍然逃脱不了是一部艺术作品，制作人无可避免地要去思考、去创造作品如何可在艺术上的表现创新。
或者通俗点的说，新晋导演需要有建立自己的作品风格的自觉性，而不是单纯把自己想拍的故事拍出来。
毕竟旧港片时代已经一去不复返。
但遗憾的是，尤其是在近年的香港本土电影中，我们很少看到这些新晋导演的艺术自觉。
这些取材自本土的新导演作品往往都拍得循规蹈矩，浅白的叙事结构，不特别经营镜头剪接和场面调度的风格，即使观众买账，也只能表示观众接受电影里的题材和故事，却欠缺评价电影语言的勇气，难以在造成艺术风格上的冲击。
多年前，当王家卫是新晋导演，他借商业电影市场的平台，拍出了一部赔了大本但横数奖项的经典作品《阿飞正传》，奠定了王式电影风格；1997年，陈果利用一卷过期菲林拍摄了一部独立电影《香港制造》，几乎重新定义了香港独立电影跟商业电影的关系。可惜，在近年新晋导演身上，我们再难找到像许鞍华、王家卫或陈果这类散发着香港特色的导演。
香港电影多年来虽以商业和通俗作品为主流，但一直都有一群艺术型导演以“潜流”形式存在，作为商业电影的对抗之物。
香港电影既有很商业的东西，也有很艺术的成份，于是我们承认王家卫式文艺，也爱看王晶式通俗，香港电影就是在这两极光谱之间游刃自如。即如王晶、成龙、周星驰这类走彻底商业路线的电影导演，皆有着鲜明的香港特色，他们都是香港电影的代表人物，支撑观众对香港主流电影长期而普遍的想像。
或者说，这种大众港片认同感就源自于此。
「闷艺」一词是资深香港影评人石琪提出来的的，字面意思是“闷闷的艺术片”，泛指一些带有艺术气息但表现沉闷的电影。我想用在这里再合适不过了。
以「闷」对「艺」，恰恰表现艺术电影对商业电影所代表的主流品味的批评。
「闷」可以不是贬词，而是对观影经验的另类想像；一出电影之「闷」，未必作于导演不懂操作取悦主流观众的公式，而是导演要通过这类非主流的电影作品，表现出某种难于归类的电影风格。
这些风格可能是各种影像技巧，亦可以是电影主题。我们一直所讲的文艺片或主流电影，就是这种风格。
其实香港特色电影闷不闷艺，或许是我们需要格外关注的趋势。
例如《大象席地而坐》用近四个小时缓慢得有点笨拙的电影节奏，呈现了四个绝望的低端者故事，而青年编导胡波的悲剧，更为电影铺上一层诗意色彩。
《大象席地而坐》是典型「闷艺」作品，全非为主流观众而拍，却在艺术上达到令人激赏的高度。又如毕赣的《路边野餐》、黄信尧的《大佛普拉斯》，还有贾樟柯的《江湖儿女》等。
事实上，香港本土电影不闷不艺，也表明了很多对香港观众来说皆颇有共鸣感的作品，都缺乏某些层次更高的哲理和诗意。
哪怕是文艺如王家卫，独立如陈果，他们与侯孝贤、蔡明亮的「闷艺」相比仍有距离。但这并没有什么问题，因为这本身也是港片的独特之处。
这些电影仍然是香港电影市场中的主流 ，只不过时移世易，看它的观众变了，香港商业电影不再看的那么通俗，「本土」才是主流关键词，但在这主流之下，商业市场的确是萎缩了。
这个时候，合拍片的顺势介入，则填补了这一大空缺。
其实我看网上很多「香港电影已死」的论断似乎有些鲁莽，起码在大家终肯承认，香港电影已回不了昔日黄金时代，各种诊疗式“毒鸡汤”便开始出现。
如今越来越多的香港人开始接受合拍片主导华语电影市场的现实，积极挖掘香港电影精神怎样寄生在主要为内地市场而拍的电影里。
例如有周星驰把《西游记》翻拍、恶搞后又翻拍；还有徐克将港式政治寓言偷运进《智取威虎山》；还有杜琪峰将《非常突然》的宿命和欲望观改编成《毒战》。再不然就是王晶把昔日的港式类型，劣拙地套入如《澳门风云》和《追龙》等电影里。
一眼就能看出来这些剧情是旧港片黄金时期独有的，可以说，观众已经看疲倦了。
这也正是为什么《追龙》已经拍到第二部，观众一点都不买账的主要原因。
但更能迎合香港本土观众口味的论调，则是坚执地强调香港电影的顽强生命力。
香港电影有其主体性，香港精神正在其本位意识里，诸如此类的说法一直流传着，借以鼓动香港观众在面对本地电影市场持续疲弱的现实下，仍有入场支持香港电影的理由。
「本土」则成了我理解新时期香港电影的新关键词。
当电影产量和票房再无可能证明香港电影仍然活着，观众唯有希冀，新一代导演能拍出足以表现香港社会和文化风俗、特色的作品，以便说明一个带点诡辩味道的道理——拒绝向内地市场妥协，方能证明香港电影的主体性。
近年对香港电影的评论，大多数集中于讨论电影的“够不够本土化”，而不是分析电影的艺术表现。
在很多自媒体写这种论述很强的观点作者，很多都不是专门写电影评论的所谓影评人，而是各有文化论述能力的综合型文化评论者，他们更热衷于讨论《大象席地而坐》、《罗马》或《燃烧》这类现实主义电影，而不是《沦落人》或以流亡香港的内地异见导演为题的《自由行》这类本土气息浓厚的作品。
他们宁可为电影的叙事、影像风格和艺术主题争辩得脸红耳赤，也不愿多谈“反映本土生活”之类的泛泛之言。
或者这样说，如果香港电影拒绝内地市场，甚至以无视审查制度成为了某种香港电影的定位时，「本土」也成了一种以捍卫社群认同为基调的文化政治。
这也是我们能理解为什么早期港片如此精彩，真的不是内地拍不出来。
也许以上这两者之间并非不是没有妥协的余地，却主宰了我们对今天香港电影的基本想像。
很多普遍认为蛮有香港特色、也没刻意迎合内地市场的香港电影，其实都有内地资金支持，怀旧式热血如梁小龙《打擂台》、港式温情如《桃姐》、刻画香港政经结构如《窃听风云》、或是朴素写实香港历史如《明月几时有》等，全都实实在在的是陆港合拍片，也爽爽快快地在内地上映。
要说这几年最有这种「本土」特色的最高表现，非由五位年轻香港导演联导的《十年》莫属了。
我仍忘不了那个时刻，当香港电影金像奖把「最佳电影」颁给《十年》，而落败的最大热门却偏偏典型合拍片《智取威虎山》时，这无疑是香港电影本土化的最重要时刻。
当然在这里，我绝无意偏低合拍片的想法。
观众坚决地将文化价值和社群认同纳入香港电影的定义里，甚至为了达到这一目的，可以不惜牺牲对电影艺术水平的坚特。
当然这种目的早就出现，在几年前《打擂台》夺得最佳电影的时候，这种思潮就已开始蔓延。
《打擂台》的得奖引起了文化界哄动，它跟《十年》一样击败了当年的大热合拍片《狄仁杰之通天帝国》，没错，又是徐克！已俨然形成了本土电影跟合拍片的对抗形势。即使《打擂台》也是一出严格定义下的合拍片，但电影中意态明朗地是“怀念香港文化的旧”，也深刻地表现出失败中仍百折不挠的精神，恰恰就是香港电影这种的隐喻，甚至隐晦地包含了对这种文化深切期盼的情绪。
可以说，「本土」是一种共鸣感、认同感。
从《打擂台》到《十年》，由围炉取暖到集体忧郁，香港电影渐渐陷入向本土倾斜的危机中。
香港电影风光不再，却又不甘于无条件地屈从于内地市场下，新一代电影人愈来愈希望用电影拍出香港的本土特色，以证明香港电影的活力。
所以在昔日港产片大行其道的年代，其实观众并不需要煞有介事地拿「香港特色」来辨认香港电影，因为港产片本来就是本土，本土是不证自明的。
“香港本土电影”一词本身就限制了对于多元类型的想像，而承载着电影作为艺术之外的寄寓，这是香港现实环境倒逼，却也是香港电影人主动寻求突破的结果。
艺术水准与电影语言的成熟需要过程，当然电影水平质量的缺失的确是硬伤，然而也许用电影表达社会政治隐喻，商业上成功者莫如《寒战》系列，可惜第三部几无问世已经。
其实，正是这种“不伦不类”的合拍片使港产片几乎主动让出了内地市场，而坚持港味才是香港本土特色对内地观众最好的迎合。
「拒绝商业片」或许是伪命题。新一代香港电影人真正要面对，其实是票房跟自由创作的平衡。
审查制度并非唯一的禁线，绝大部分香港本土电影也都没有刻意偷越雷池的意图。
其实审查制度界线模糊，不时朝令夕改，没有人能准确预测怎样的电影内容才肯定不会误踏禁区，而香港电影要打入内地市场，就必须考虑内地观众口味，太过本土或不够商业的题材始终难以取悦内地观众，面对内地数以十亿计的票房也无福消受。
例如《五个小孩的校长》改编自一个很地道的香港学校故事，在香港上映时录得超过4600万票房，竟罕见到远高于内地的2000多万票房。于是有些新晋电影人干脆抛开「北上」包袱，既不考虑审查制度，也暂忘内地市场，将眼光放回香港本土市场，拍摄只需能引起香港观众共鸣的电影就够了。
所以作为一种电影策略，香港电影也包含了很多现实市场考虑，尤其在香港一片拒绝内地化、对一切带有内地味道的东西都嗤之以鼻的集体情绪下，香港观众冷待合拍片。
但对北上的资深香港电影人仍然保持水准亦不感欣喜，反而为着大家熟悉的港产片味道被合拍片调配成不驴不马而感到不是味儿。
近年来，年轻香港观众也开始追回千禧年前的港产片盛世，却对拖着长长港产片影子的合拍片冷漠无感，他们所认知的香港电影跟上一代完全不同，今天的本土仿佛有点横空出世的味道。
昔日的类型电影不再流行，旧港产片情怀变得过时，虽然偶有像彭浩翔《低俗喜剧》或麦浚龙《僵尸》等。这些在港产片类型里颠覆创新的作品，但无疑，我们必须要对一个普遍现象：
今天的香港本土电影跟昔日的港产片已失去了血缘关系，香港电影在逐步走入合拍片中。
可是，作为新事物的「香港本土电影」虽然是一种文化力量，却未必是艺术浪潮。
我们不难在近年的香港电影中找到丰沛的本土关怀，但不易梳理出一条电影风格的脉络。
香港新导演新衷于讲述一些过去只有在香港电台电视剧中才有的类纪录剧情片故事，例如前面提到的《五个小孩的校长》、《点五步》、《非同凡响》等俱改编自本土真人真事，承接着《打擂台》和《狂舞派》的本土式励志，却俨然呼应着近年香港独立纪录片的势头。
纪录片有其电影语言，也受电影行业生态影响而不得不维持独立制作和发行模式，所以无法走向商业化。这些香港本土电影正是在这两端之间取其中道，以改编剧情片的形式，讲述真实的香港本土故事。
其实说是纪录片，不如说是写实电影。
而本土即写实。
近年的香港本土电影更铺上了一层异质色彩。
不少新晋电影导演在追述写实之余，更愿意讲述现实社会的阴暗一面，以社会弱势或边缘社群为题材的作品比比皆是，像《踏血寻梅》的援交少女、《一念无明》的躁郁症康复者、《幸运是我》的脑退人症病患、《黄金花》的自闭儿、《翠丝》的跨性别者、或是《沦落人》中的瘫痪老人和菲佣等，俱是年轻导演的首作或代表作，却同样以较剧情化的剧本刻划弱势族群的困顿，甚至悲剧。
以文化小众议题入戏以制造社会话题，更容易得到观众青睐。
纪录片式写实和弱势群体的异质性写实——其实早在许鞍华两部关于天水围的电影中已有表述：《天水围的日与夜》走淡化剧情的硬写实路线，《天水围的夜与雾》则以剧情化悲剧化的方式讲述同一个社会议题。
其他诸如较早期的《门徒》谈吸毒、《维多利亚一号》借杀人故事批判楼市暴涨、《夺命金》嘲讽投机狂热等，都对社会现实有不少深层刻画，呈现香港社会风气怎样扭曲人性。
可是相对而言，近年的小众写实所表现的则是截然另一的病态风貌：主角都是被标签被歧视的一角，这类电影更具文化批判意识，敢于借这些议题揭示主流意识形态的扭曲，而不是像上述较早期的几部作品那样，仅仅将主角描述成一个社会体制里的悲剧人物，多反映而欠批判。
但另一面，这批新一代电影导演也被这种有点“无病呻吟”味道的批判思维带着走，愈来愈倾向借剧情片的形式表达一种替弱势发声的态度，甚至把这种跟弱势小众站在同一阵线的立场，解读为一种新香港本土的应然性质。
这种意识跟纪录片化励志片的认同感互相呼应，共同构成近年香港本土电影的基调。
所以起码，我能从《翠丝》跟《叔·叔》身上看到些不一样的东西，这是比较欣慰的。
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